“Η δουλειά μου αντανακλά την εύθυμη τρέλα, την αβεβαιότητα, την έλλειψη σταθερότητας, το μείγμα κίνησης και έντασης που χαρακτηρίζει τον κόσμο μας. Ο κινηματογράφος οφείλει να εκφράσει όλα αυτά τα πράγματα. Όταν ο κινηματογράφος θέλει να είναι τέχνη, πρέπει να είναι πρώτα απ’ όλα κινηματογράφος, κι όχι κακέκτυπη μίμηση άλλου λογοτεχνικού μέσου. Ο κινηματογράφος είναι ακόμα πολύ νεαρός, και θα ήταν αστείος ο ισχυρισμός ότι δεν είναι δυνατόν να προωθηθεί. Μακάρι να μπορούσα να γυρίσω περισσότερες ταινίες. Γιατί σε τελευταία ανάλυση ο κινηματογράφος (αν εξαιρέσουμε μερικές μικρολεπτομέρειες, χωρίς μεγάλη σημασία) δεν έχει εξελιχθεί ουσιαστικά εδώ και πενήντα χρόνια. Βλέπω ότι υπάρχουν σκηνοθέτες, που τους ανήκει το μέλλον, που είναι ευαίσθητοι και που πειραματίζονται με καινούργια θέματα, αλλά δεν βλέπω κανέναν αρκετά τολμηρό, ώστε ν’ αλλάξει τις φόρμες, τους εκφραστικούς τρόπους. Δεν μπορώ να χωνέψω αρχές ανέγγιχτες και αλήθειες γενικά παραδεκτές, κι όμως σιωπηρά αυτές ακριβώς οι απαραβίαστες αρχές βρίσκονται στη βάση των θεωριών όλων των δημιουργών που ασχολούνται σοβαρά με τα προβλήματα του κινηματογράφου. Ένα παράδειγμα: φαίνεται ότι όλοι ξεκινούν από ένα θεμελιώδες πιστεύω ότι μια βουβή ταινία είναι αναγκαστικά καλύτερη από μια ομιλούσα…”

Μια νεκρική πομπή μεταφέρει τον Οθέλο (Orson Welles) και την Δεισδαιμόνα (Suzanne Cloutier) στην τελευταία τους κατοικία. Η λήψη μας επιτρέπει να δούμε ολόκληρη την τελετή καθώς η κάμερα που είναι κρεμασμένη από ψηλά, αποδεικνύεται τελικά, ότι δεν είναι παρά η υποκειμενική οπτική του Ιαγού. Του ανθρώπου δηλαδή που αποτελεί την αιτία της όλης δυστυχίας και που τώρα πια παρακολουθεί αμέτοχος τα τεκταινόμενα, καθώς βρίσκεται φυλακισμένος στην κορυφή του πύργου.
Όπως και στον “Makbeth” έτσι κι εδώ, ο σκηνοθέτης επιλέγει την εισαγωγική αφήγηση για να μας συστήσει άλλο ένα υπέροχο έργο του William Shakespeare. Έχοντας πια αποδεσμευτεί από την πίεση του Hollywood, ο Welles ξεκινάει με πάθος ένα ταξίδι για να ολοκληρώσει το όραμά του.
Δυστυχώς όμως παρά τις αγνές προθέσεις του καλλιτέχνη, η σκληρή πραγματικότητα του χαλάει για ακόμα μια φορά τα σχέδιά του. Η αποχώρηση κάποιων παραγωγών, του δημιουργεί αφάνταστες οικονομικές δυσκολίες. Σε καμιά ταινία του οι ηθοποιοί δεν άλλαξαν τόσες πολλές φορές. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι τέσσερις Ιάγοι προσλήφθηκαν και απολύθηκαν μέχρι να καταλήξουν στον Michael MacLiammoir (παλιός φίλος και θεατρικός δάσκαλος του Welles από το Gate Theatre του Δουβλίνου). Ενώ παράλληλα γνωρίζουμε ότι δεν κατάφερε να ενώσει στο ίδιο πλάνο τα τρία βασικά πρόσωπα του έργου, λόγω των άλλων επαγγελματικών υποχρεώσεων των ηθοποιών.
Τέσσερα χρόνια θα διαρκέσει αυτός ο Γολγοθάς καθώς το φιλμ γυρίζεται με πολλές ταλαιπωρίες στην Ευρώπη, όπου ο σκηνοθέτης αναγκάζεται να αυτοσχεδιάσει για να καλύψει τις διάφορες ελλείψεις στο καστ, στα ντεκόρ, αλλά ακόμα και στα κοστούμια. Είναι κοινό μυστικό άλλωστε ότι ο ίδιος ο Orson Welles θα αναγκαστεί να εμφανιστεί ως ηθοποιός σε διάφορες αμφιβόλου ποιότητας ταινίες με σκοπό να χρηματοδοτήσει το δικό του όραμα.
Το όλο εγχείρημα λοιπόν βάδιζε πάνω σε τεντωμένο σχοινί και ίσως η κατάληξη του να ήταν αποτυχημένη, αν δεν είχαμε την επιστροφή του Orson Welles στην καρέκλα του μοντάζ. Κάτι που είχε να συμβεί δυστυχώς πολλά χρόνια και συγκεκριμένα, από την εποχή του Πολίτη Κέιν.
Ο κόσμος του Οθέλο κυριαρχείται από ένταση, ρυθμό και διαρκής αντίθεση μεταξύ μαύρου και άσπρου μέσα από την οποία ο δημιουργός, προσπαθεί να μας εξηγήσει τη μοιραία έκβαση των γεγονότων του παρόντος με τη βοήθεια της αναδρομής στο παρελθόν.
Η διαρκής πάλη ανάμεσα στην οκνηρή παθητικότητα και τη δράση, σε συνδυασμό με τη διαστροφή της εξουσίας είναι τα κύρια ελατήρια που ταλαντεύουν τους ήρωες μας, σ’ ένα έργο είναι η αλήθεια που δέχτηκε πολλές και αντιφατικές κριτικές.
Για την ιστορία τέλος, να σημειώσω ότι ο Οθέλος που ουσιαστικά αποτελεί ένα προσωπικό στοίχημα του Welles με τις οικονομικές δυσκολίες αλλά και το μέτρο της αυτοσχεδιαστικής του ικανότητας να αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, κέρδισε το 1952 το Μεγάλο Βραβείο στο φεστιβάλ των Κανών.

“Οι διαπληκτισμοί μου με το Hollywood άρχισαν πριν καν φθάσω εκεί. Το πρόβλημα ήταν το συμβόλαιό μου: το είχαν υπογράψει πριν πάω και με εξουσιοδοτούσαν εν λευκώ. Μου είχαν δώσει υπερβολικά μεγάλες ελευθερίες. Όταν τελικά το κατάλαβαν, άρχισαν τις ίντριγκες και τις συνωμοσίες εναντίον μου και ποτέ δεν κατάφερα να τους αντιμετωπίσω. Είχα στα χέρια μου την πιο τρελή, την πιο φανταστική ευκαιρία στην ιστορία του κινηματογράφου κι έπρεπε να πληρώσω γι’ αυτό. Στο Hollywood εργάζονται σαν υπάλληλοι εδώ και τριάντα χρόνια σκηνοθέτες ολότελα ανίκανοι. Φτάνει να πάρουν τη θέση. Ύστερα περιβάλλονται από βοηθούς που είναι κορυφές στη δουλειά τους κι έτσι δεν χρειάζεται να κάνουν τίποτα οι ίδιοι. Όσο κρατούν το στόμα τους κλειστό, δεν πρόκειται να τους συμβεί τίποτα.”

Ο πλούσιος Γκρέγκορι Αρκάντιν (Orson Welles) έχει μία και μόνη αδυναμία, την αγάπη του για την κόρη του Ράινα (Paola Mori). Όταν ο νεαρός τυχοδιώκτης Γκυ Βαν Στράτεν (Robert Arden) θα προσπαθήσει να την πλησιάσει, ο Αρκάντιν δοκιμάζει να τον απομακρύνει, αναθέτοντας του να βρει τα χαμένα ίχνη της καταγωγής του. Πράγματι ο νεαρός, θα ξεκινήσει με αρκετή επιτυχία τις έρευνες του και θα ανακαλύψει μεταξύ άλλων πρόσωπα και γεγονότα του σκοτεινού παρελθόντος, μεταξύ των οποίων είναι η Σοφία (Κατίνα Παξινού) και ο Γιάκομπ Τσουκ (Akin Tamiroff).
Αυτό που δεν ξέρει όμως ο Βαν Στράτεν είναι ότι ο Αρκάντιν θέλει ουσιαστικά να μάθει ποιοι γνωρίζουν τον ένοχο τρόπο αναρρίχησής του στα υψηλότερα κοινωνικά στρώματα “εξαφανίζοντας” τους. Ο Γκυ δεν θα αργήσει όμως να φτάσει στο σημείο όπου η ίδια του η έρευνα θα αποτελέσει κίνδυνο για τη ζωή του, καθώς τώρα πια και εκείνος ξέρει πάρα πολλά…
O Orson Welles μεταφέρει στον κινηματογράφο ένα δικό του μυθιστόρημα (Mr. Arkadin – 1955) επιφυλάσσοντας για τον εαυτό του έναν ακόμη μεγάλο ρόλο, ενός ήρωα που βαδίζει πιστά στα χνάρια του Πολίτη Κέιν. Μέσα από μια απλή αλλά συνάμα και ευφυέστατη ιστορία, ξεδιπλώνεται σταδιακά μπροστά στα μάτια μας, ένας ιστός ηθικών διλημμάτων και ψυχικών διαβρώσεων.

Μεταφερόμαστε, σε μια μικρή πόλη στα σύνορα Αμερικής και Μεξικού. Ο μεξικανός αστυνομικός του τμήματος δίωξης ναρκωτικών, Μιγουέλ Μάικ Βάργκας (Charlton Heston) και η αμερικανίδα γυναίκα του Σούζαν (Janet Leigh) γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός ατυχήματος. Ένα αυτοκίνητο τινάζεται στον αέρα, μέσα στο οποίο βρίσκονταν τη στιγμή της έκρηξης, ο πλούσιος ιδιοκτήτης του και η φιλενάδα του. Ο Βάργκας ασχολείται με το ατύχημα και οι έρευνες του τον φέρνουν για πρώτη φόρα σ’ επαφή με τον τοπικό αστυνομικό Χανκ Κουίνλαν (Orson Welles). Σχεδόν ταυτόχρονα, η συμμορία των Γκράντε με αρχηγό τον θείο Τζο (Akim Tamiroff) απαγάγει τη γυναίκα του Βάργκας…
Είναι το “Touch of Evil” (Το άγγιγμα του κακού – 1958) το οποίο σηματοδοτεί την επιστροφή του Welles στα στούντιο του Hollywood, μετά από δέκα χρόνια. Οι παραγωγοί, εξακολουθούν να είναι επιφυλακτικοί απέναντι του, αν και ως ηθοποιός είναι ευπρόσδεκτος. Την καχυποψία τους αυτή, κάμπτει ο Charlton Heston, που θέτει ως όρο της συμμετοχής του, να περάσει η σκηνοθεσία στα χέρια του Orson Welles.
Η ισχυρή παρουσία και η παντοδύναμη θέληση της εξουσίας έχουν συνδυαστεί εδώ, στο πρόσωπο ενός διεφθαρμένου αστυνομικού σε μια μικρή επαρχιακή πόλη. Το “Touch of Evil” εμπεριέχει πολλά από τα στοιχεία που μας είναι γνωστά στις ταινίες του Welles. Βασισμένο σ’ ένα μικρό αστυνομικό μυθιστόρημα του Whit Masterson με τίτλο Badge of Evil και μέσα από τις τροποποιήσεις του σκηνοθέτη η ταινία μας δείχνει τον αγώνα ενός αθώου άντρα απέναντι σ’ έναν αδίστακτο τυχοδιώκτη.
Παρ’ όλα τα περιορισμένα οικονομικά μέσα η δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη θριαμβεύει αλλά το στούντιο της Universal για άλλη μια φορά, δεν μένει ικανοποιημένο. Προσλαμβάνει έτσι, έναν σκηνοθέτη τηλεοπτικών έργων, τον Χάρυ Κέλερ, ο οποίος αναλαμβάνει να ξαναγυρίσει μερικές σκηνές, ενώ είναι χαρακτηριστικό ότι για άλλη μια φορά ο Orson Welles δεν έχει λόγο, ούτε στο τελικό μοντάζ…

“Ενδιαφέρομαι περισσότερο για την κατάχρηση της αστυνομικής και κρατικής εξουσίας κι όχι του χρήματος. Σήμερα το κράτος είναι πολύ πιο δυνατό απ’ το χρήμα. Ψάχνω λοιπόν μια δυνατότητα να το εκφράσω. Είναι καλύτερα να κυκλοφορεί ελεύθερος ένας δολοφόνος, παρά να δίνουμε στην αστυνομία την ευκαιρία να καταχραστεί την εξουσία της. Αν είχαμε την εκλογή ανάμεσα στην κατάχρηση της αστυνομικής εξουσίας απ’ τη μια και το ατιμώρητο έγκλημα απ’ την άλλη, θα ‘πρεπε να διαλέξουμε το δεύτερο. Αυτή είναι η άποψή μου.”

Ο Γιόζεφ Κ. ξυπνάει ένα πρωί και βρίσκει δύο άγνωστους άντρες να έχουν μπει στο δωμάτιό του, με την πρόθεση να τον συλλάβουν. Τελικά όμως του δίνουν την άδεια να πάει στο γραφείο του αφήνοντας τον να νομίζει ότι πρόκειται για κάτι ασήμαντο. Ωστόσο ο Κ. είναι νευρικός και μετά από συνομιλίες με τη σπιτονοικοκυρά του καθώς και με τη γειτόνισσα, με την οποία είναι μυστικά ερωτευμένος, νιώθει πραγματικά ένοχος, χωρίς να ξέρει τον λόγο. Ακόμα και στο γραφείο του, έχει την εντύπωση ότι τον αντιμετωπίζουν με καχυποψία και σκοτεινούς υπαινιγμούς.
Φτάνουμε έτσι στο 1962 όπου ο Orson Welles σκηνοθετεί άλλη μία μεγάλη ταινία. Πρόκειται για το “The Trial” (Η Δίκη), όπου βασίζεται στο ομώνυμο διήγημα του Franz Kafka. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο, συναντάμε τον Anthony Perkins πλαισιωμένο από ένα υπέροχο cast, με ηθοποιούς όπως, η Jeanne Moreau, ο Akim Tamiroff, ο Romy Schneider και φυσικά ο ίδιος ο σκηνοθέτης.
Έχοντας επιστρέψει πια ο Orson Welles στην Ευρώπη, του προτείνεται το αντικειμενικά δύσκολο εγχείρημα της μεταφοράς μιας ιστορίας του Kafka, στην μεγάλη οθόνη. Παρ’ όλο τις αντιξοότητες που αντιμετωπίζει, ο σκηνοθέτης θα καταφέρει μέσα από τη “Δίκη” να φωτίσει με μια νέα οπτική γωνία κάποια από τα θέματα που τον έχουν απασχολήσει και σε παλαιότερες δημιουργίες του. Ενώ λοιπόν μέχρι τώρα, η πανταχού παρουσία των δυνατών (Κέιν, Αρκάντιν) εκφραζόταν μέσα από ένα και μόνο παντοδύναμο πρόσωπο, εδώ εκπορεύεται μέσα από το δικαστήριο του Kafka. Ένα δικαστήριο το οποίο αντιπροσωπεύει το ανώνυμο σύστημα και αφομοιώνει τους πάντες. Από το αλλοτριωμένο άτομο μέχρι την ολοκληρωτική κοινωνία και το οποίο κρυμμένο πίσω από το προσωπείο της ανωνυμίας, καταδυναστεύει απόλυτα, όχι μόνο τα θύματα αλλά και τους θύτες…

1965 και επιστρέφουμε σε έργο βασισμένο σε κείμενα του William Shakespeare με τον τίτλο Falstaff ή Chimes at Midnight (Φάλσταφ ή Οι Καμπάνες του Μεσονυκτίου). Ο λόρδος Bolingbroke (John Gielgud) στέφθηκε βασιλιάς με το όνομα Henry IV, αφού πρώτα δολοφόνησε τον προκάτοχό του κι έριξε στη φυλακή το γιο του και διάδοχό του. Οι προσπάθειες των ευγενών, για να δοθεί χάρη στον άτυχο νεαρό, συναντούν άρνηση. Για το λόγο αυτό ξεσπάει εξέγερση κάτω από την καθοδήγηση του Henry Percy (Norman Rodway) ενάντια στον σφετεριστή και το γιο του Hal (Keith Baxter). Ο Hal όμως έχει μήνες να φανεί στην Αυλή. Προτιμά να γυρίζει άσκοπα με τον γέρο τεμπέλη Falstaff (Orson Welles), που ζει στο πορνείο της μαντάμ Quickly (Margaret Rutherford) βρίσκοντας παρηγοριά στην αγκαλιά της όμορφης πόρνης Doll Tearsheet (Jeanne Moreau). Εν τω μεταξύ όμως ο Henry Percy έχοντας συγκεντρώσει στρατό, τον αναζητεί…
Είναι η τρίτη ταινία του Welles που βασίζεται σε σαιξπηρικό έργο ενώ ο συγκεκριμένος χαρακτήρας του διονυσιακού Falstaff θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως υποκριτικό alter ego του σκηνοθέτη, καθώς εκτός από τον κινηματογράφο, τον έχει υποδυθεί στο θέατρο στα 12, στα 24 αλλά και στα 45 του χρόνια.
Ο Falstaff δεν κλείνει μόνο τη σαιξπηρική τριλογία του Welles. Ταυτόχρονα αποτελεί και το πρώτο του έργο σε ώριμη πια ηλικία. Έργο που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως ένα είδος απολογισμού του ίδιου του σκηνοθέτη. Όπως στον Μάκβεθ έτσι κι εδώ ο ίδιος ο βασιλιάς παραβιάζει το Νόμο για να αποκτήσει την εξουσία. Όμως στον αντίποδα της εξουσίας βρίσκεται η δικαιοσύνη. Και ενώ στο σαιξπηρικό δράμα ο Ερρίκος ο Έ προσπαθεί να συμφιλιώσει αυτά τα δύο αντίθετα και να γίνει ένας καλός βασιλιάς, για τον Welles αυτή του η προσπάθεια είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη, καθώς ο “καλός βασιλιάς” αποτελεί για εκείνον μια αντίφαση.

Και κλείνουμε λοιπόν το αφιέρωμα μας σ’ αυτόν τον ιδιοφυή καλλιτέχνη που ακούει στο όνομα Orson Welles, με το “Αλήθεια και Ψέματα” (1966), μια ειρωνική ταινία – δοκίμιο, σχετικά με την πραγματική και την εμπορική αξία της τέχνης. Ο Welles, που παρουσιάζει τον εαυτό του σαν λωποδύτη και απατεώνα, εμφανίζεται στο δωμάτιο του μοντάζ κυρίαρχος του υλικού του, ένα υλικό που αφορά τρεις ανθρώπους: τον παραχαράκτη έργων τέχνης Ελμύρ ντε Χόρυ, τον Κλίφορντ Ίρβινγκ, που έγινε διάσημος χάρη στην ψευδό – βιογραφία του Χάουαρντ Χιουζ και τη γιουγκοσλάβα γλύπτρια Όγια Κοντάρ, που παίζει σε μια ταινία του γάλλου σκηνοθέτη Φρανσουά Ράιχενμπαχ με τίτλο Girl Watching. Ο Welles συνδέει τον εαυτό του και την πολυτάραχη καριέρα του με τη ζωή και την πορεία αυτών των τριών ανθρώπων, βρίσκοντας κοινά σημεία αναφοράς σ’ αυτούς και σ’ άλλους μεγάλους ή και λιγότερο πετυχημένους καλλιτέχνες.
Ο εξηντάχρονος πλέον καλλιτέχνης στην πιο προσωπική του ταινία κρίνει και κρίνεται, εξομολογώντας μας πως “η προσωπική αξιοπρέπεια και το προσωπικό όραμα δεν συμπίπτουν, γιατί η πραγματικότητα αντιστρέφει και παραμορφώνει την αλήθεια” για να συμπληρώσει ευθύς αμέσως “επειδή η πραγματικότητα θέλει ν’ αγνοεί την αλήθεια, γι’ αυτό και η τέχνη είναι ένα ψέμα, αλλά ένα ψέμα που πραγματώνεται την αλήθεια…”

“Για πολύ καιρό σκόπευα να μοντάρω μια δική μου παραλλαγή της ταινίας με τίτλο “ Touch of Evil”. Γιατί πίσω από την πλάτη μου η εταιρεία είχε αλλάξει το μοντάζ. Στους “Άμπερσονς” υπάρχουν τρεις σκηνές, που μου είναι άγνωστες. Το τέλος ολόκληρο δεν είναι δικό μου. Το “Ταξίδι στο Φόβο” ήταν ένα ιδιωτικό αστείο για τον Κοτέν, τον Φόστερ και μένα. Οι παραγωγοί κατακρεούργησαν την ταινία. Το τελικό μοντάζ της “Κυρίας από τη Σαγκάη” δεν είναι δικό μου. Μόλις που διακρίνεται ακόμα το δικό μου στυλ. Το τελειωτικό κόψιμο το έκαναν άλλοι. Ο παραγωγός του “Κύριου Αρκάντιν” ήταν φίλος μου – έτσι τουλάχιστον παρουσιαζόταν – αλλά αυτό που μου έκανε ήταν πολύ χειρότερο απ’ όλα όσα έκανε ο Χάρυ Κον με την “Κυρία από τη Σαγκάη”. Ο “Κύριος Αρκάντιν” στην τελική του μορφή του είναι αγνώριστος. Μου αρπάζουν τις ταινίες μέσα από τα χέρια μου, πριν τελειώσω το μοντάζ…”